En la historia reciente del Perú se identifica el periodo entre 1980 y 2000 como los años del conflicto armado interno (CAI). A inicios de 1980, el Partido Comunista del Perú —Sendero Luminoso— se levantó en armas dando inicio a lo que ellos mismos denominaron la “Guerra Popular” en contra de un Estado cuyos manejos políticos y económicos habían generado un ámbito de inestabilidad económica y social. Cuatro años después, también se levantaría en armas el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA). El accionar violento y corrupto de los gobiernos de turno terminó por profundizar y complejizar la crisis sociopolítica. Como resultado de este período de conflicto, la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) calculó un total de casi 70 mil víctimas (CVR, 2003), la mayor parte perteneciente a la población campesina, indígena y quechua hablante, sector históricamente postergado. Las memorias dominantes que se han instaurado en el país giran en torno a una memoria salvadora y una memoria de reconciliación (Barrantes Segura y Peña Romero, 2006); mientras que la primera le otorga a Alberto Fujimori y las fuerzas militares el papel de “salvadores” del país en la lucha estratégica contra las fuerzas subversivas, la segunda cuestiona su accionar y, en simultáneo, pone el énfasis en la resolución de los conflictos del pasado orientado a la construcción de un futuro con justicia y reconciliación.

En el año 2001 se creó la Comisión de la Verdad y Reconciliación con el objetivo de esclarecer los hechos de violencia ocurridos durante los años del conflicto. Su labor se basó, por un lado, en la elaboración de testimonios de las y los damnificados y, por otro, en la recolección de material audiovisual principalmente fotográfico de estos años. A diferencia de otras comisiones de la verdad del mundo, la peruana fue la primera en hacer uso extensivo de la fotografía, además de las audiencias públicas y los datos estadísticos (Poole y Rojas, 2011). Se constituyeron tres productos adicionales al informe final de la CVR: el Banco de Imágenes, archivo fotográfico compuesto por 1700 imágenes del período del conflicto armado interno, una exhibición fotográfica llamada “Yuyanapaq. Para recordar”, y un libro fotográfico del mismo nombre (IDEHPUCP, 2003/2014). En el prólogo de este libro, el presidente de la CVR, Salomón Lerner (en IDEHPUCP, 2003/2014) señala que el objetivo principal del uso de la fotografía era instruir al espectador en el horror vivido y generar, de esta manera, la compasión “que no supimos practicar en la época en que estas imágenes eran actualidad viva” (p. 19). Además, en este mismo texto, Lerner presenta las imágenes del libro como una “rotunda prolongación de la verdad que se nos encargó recuperar” (p. 17).

Deborah Poole e Isaías Rojas (2011) indican que “Yuyanapaq” sostiene dos tesis: (1) que nuestra incapacidad de ver el sufrimiento de los demás contribuyó a la proliferación de la violencia en la década de 1980, y (2) que el acto de observar ahora en fotografías el sufrimiento causado nos llevaría a compartir una memoria colectiva y consensuada acerca de los orígenes y las causas de una guerra que no debe repetirse. Esto contempla, de manera implícita, pensar en la fotografía como un objeto estacionado en el pasado y traído al presente con el propósito de confrontarnos con un pasado parcialmente desconocido u olvidado para generar reflexión y sanción moral. En las fotografías que constituyen Yuyanapaq, encontramos el intento de usar la fotografía como un elemento estable y verdadero (Lerner, en IDEHPUCP, 2003/2014), que permita establecer un pasado consensuado acerca del conflicto armado interno. Al ser parte de una exposición de carácter oficial que busca de manera explícita la institución de memoria acerca de la violencia política se ve la necesidad de comprender cuáles son esos discursos que se encuentran expresados en lo que la misma CVR (2003) llamó el relato visual del conflicto.

A partir de todo lo mencionado, surge la pregunta que guía esta investigación: ¿cuáles son los discursos acerca del conflicto armado interno que se proponen en el libro de la muestra de fotografías “Yuyanapaq. Para recordar”? El objetivo general es describir y comprender los discursos visuales acerca del conflicto armado interno que se proponen en el libro de la muestra fotográfica “Yuyanapaq. Para recordar”. Esta investigación pretende contribuir a la reflexión en torno al uso de la imagen fotográfica en contextos de violencia como parte de los procesos de memoria colectiva. También busca incorporar técnicas de producción de datos que permitan un análisis profundo de las imágenes para poder explorar la trama de contenidos narrativos que están comprendidos en las imágenes presentadas. Finalmente, la relevancia social de este estudio radica en la posibilidad de analizar el efecto social que tiene el uso de la fotografía para construir una imagen de las y los actores del conflicto que responda a un determinado guion de lo sucedido en el conflicto armado interno peruano como discurso oficial de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación.

Distintos autores han señalado la importancia de considerar la memoria como una acción continua en lugar de pensarla como un elemento estático y constante a lo largo del tiempo. La memoria es un proceso en el que se reconstruye el pasado en el presente como producto de una acción social a través del lenguaje y las prácticas sociales (Vásquez, 2001). Esta construcción de los recuerdos a través de las prácticas lingüísticas se da siempre con relación a las y los otros, por esto Maurice Halbwachs (1925) plantea el término de memoria colectiva, señalando que todo proceso de construcción de memorias se da dentro de un grupo y gracias a la interacción de sus miembros.

Tomás Ibáñez indica que lo social es una actividad producto de la intersubjetividad, propone que lo social no radica “en” las personas sino “entre” las personas y los espacios de significados que construyen juntas (Ibáñez, 1989: 118-119, en Vásquez, 2001). De esta manera, se entiende la memoria como una dimensión constituyente y constitutiva de la realidad social (Piper-Shafir et al., 2013). Así, como la memoria tiene la capacidad de resignificar los acontecimientos, una misma imagen puede cobrar distintos sentidos según el momento y la persona que la observe y la use en el discurso presente sobre el pasado.

Elizabeth Jelin (2001) indica que en los países se va construyendo a nivel del Estado una memoria oficial en torno a la elaboración del “gran relato de la nación”. Surge la pregunta de cómo se da este proceso en períodos prolongados de violencia política, cuáles serían, en ese caso, los símbolos de los que tanto el Estado como la sociedad echan mano para incorporar una nueva versión de país que permita nuevas identificaciones y, como diría Jelin, anclajes de la identidad nacional.

La fotografía tiene la capacidad de acercarnos a eventos que no necesariamente hemos vivido en persona. Sontag señala que le podemos dar diversos usos, como la capacidad de mirar el dolor de otras personas con la distancia que nos permite la fotografía. “Las fotografías de una atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Una llamada a la paz. Un grito de venganza. O simplemente la confundida conciencia, repostada sin pausa de información fotográfica, de que suceden cosas terribles” (Sontag, 2003, p. 10). Por otro lado, Elizabeth Jelin y Pablo Vila (2010) indica que la imagen puede servir como un soporte al recuerdo cuando la persona que observa la fotografía fue quien vivió la experiencia retratada o como un vehículo de memoria cuando la imagen reconstruye un suceso que una parte de la comunidad vivió, pero otra no.

Distintos autores han cuestionado la idea de la fotografía como elemento objetivo, ilusión que puede generarse debido a su cualidad de imagen fija de un pasado que, como señala Stanley Cavell (1971/1979), sabemos que existió. Sontag (2003) sostiene que siempre existe una cuota de subjetividad en la foto, incluso desde su mismo origen ya que, si bien es producto de una máquina, alguien la manipuló para poder retratar una realidad. John Berger (1972/2016) sostiene que la fotografía recoge información tanto del hecho como de la persona que lo retrató. La imagen muestra la apariencia que algo o alguien ha tenido, pero también la manera como esto ha sido visto por otras personas. Es decir, la imagen es fabricada por la visión específica de una persona, por lo tanto, la imagen es un registro de cómo alguien vio algo.

Jelin (2010) recurre a la metáfora de “retocar el retrato” para hablar de la relación entre la memoria y la imagen fotográfica. Si bien ella señala que la fotografía fija el pasado y la memoria trabaja desde el presente, añade que lo que hace la memoria es retocar el pasado de la fotografía añadiéndole nuevos significados desde el presente a partir de las relaciones sociales. En este interjuego se construyen significados nuevos y propios de esa intersubjetividad, como lo dice Berger (1972/2016, p. 9), “nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos”.

La cuestión de la memoria en Perú se ha planteado desde el inicio como un camino de difícil recorrido. Distintas investigaciones (Arenas, 2007; Poole y Rojas, 2011) sobre las fotografías de Yuyanapaq y la muestra en sí coinciden en señalar que el uso de la imagen fotográfica, en el caso peruano, tiene el objetivo de generar un discurso que acompañe los hallazgos presentados en el Informe final, pero en este afán buscan imponer un discurso único a partir de un elemento que es en realidad más maleable y menos objetivo que lo que las y los comisionados estarían asumiendo.

Como se ha mencionado anteriormente, la muestra y el libro “Yuyanapaq. Para recordar” fueron pensados como una prolongación de la verdad, complemento esencial del Informe final y relato visual válido en sí mismo (Lerner, en IDEHPUCP, 2003/2014). Se pretendía que estas fotografías sirvieran como anclajes de la memoria que permitan que las nuevas generaciones conozcan y recuerden aquellos acontecimientos que no presenciaron directamente (Degregori en IDEHPUCP, 2003/2014). Desde su presentación, vemos que la muestra tiene un carácter moralista y pedagógico. Por un lado, Poole y Rojas (2011) plantean que la muestra busca proponer a las y los asistentes un consenso moral indiscutible entre lo bueno y lo malo que otorgaba una identidad colectiva a partir de una relación moral. Por otro lado, el Instituto de Derechos Humanos de la Pontificia Universidad Católica del Perú (IDEHPUCP), que tuvo a su cargo la edición de Yuyanapaq, publicó unos años más tarde una “Guía pedagógica para el uso de Yuyanapaq. Para recordar” (IDEHPUCP, 2015), una especie de manual dirigido a maestras y maestros para el uso del libro con escolares.

Se está planteando, entonces, un uso pedagógico y moralista de la memoria. El objetivo sería aleccionar a la sociedad peruana, planteando un discurso específico sobre los sucesos del CAI, de tal modo que se genere una sanción frente a aquello que debía considerarse como inaceptable y que no debía llegar a repetirse en la historia peruana. Tal como lo dice Lerner (en IDEHPUCP, 2003/2014), se trata de que la gente vea aquello que no vio en su momento, que sienta compasión por eso y que, a partir de esto, se genere una reflexión que lleve a la imposibilidad del olvido y, consiguientemente, a la no repetición de los hechos.

La presente investigación busca describir y comprender los discursos acerca del conflicto armado interno que se proponen en la muestra fotográfica “Yuyanapaq. Para recordar”. Para lograrlo hace uso de una metodología cualitativa, considerando que este método es el más apropiado para acercarse al objeto de estudio en la medida que permite aprehenderlo desde distintas perspectivas, explorarlo y analizarlo a profundidad. Lejos de lo que propone la tradición positivista, en la actualidad se entiende a las estrategias de la metodología cualitativa como un proceso de “tender puentes” entre investigador y (objeto) investigado. Es en este espacio de conexión entre ambos que se construye, en conjunto, la significación (Sisto, 2008).

Después de una exhaustiva revisión de las 104 fotografías que contiene el libro “Yuyanapaq. Para recordar”, se seleccionó un total de 14 que presentaban imágenes de personas en posiciones de sujeto correspondientes a las tres categorías propuestas. Estas imágenes fueron analizadas a profundidad para determinar las narrativas que subyacen a la versión de la CVR sobre las y los actores sociales del conflicto armado. Se incorporó, como parte del análisis, el texto que aparece acompañando la fotografía en el libro y que propone una descripción de la imagen. Si bien el análisis de textos ha sido una de las técnicas más frecuentes en investigaciones cualitativas, algunos autores han señalado que existen fenómenos que, debido a sus características y cualidades, “requieren un acercamiento diferente, aunque no excluyente sino más bien complementario de los métodos centrados en la palabra.” (Fernández y Hermansen, 2009, p. 446). Este es el caso de las fotografías del libro que analizamos. Este análisis permitió la elaboración de tres categorías: los cuerpos muertos, las personas encapuchadas, las personas que observan el conflicto.

En este texto buscamos describir los discursos acerca del conflicto armado que se proponen en el libro “Yuyanapaq. Para recordar”. Para hacerlo, analizamos las fotografías del libro, buscando construir unidades de sentido que dieran cuenta de los relatos del conflicto armado interno que se construían con las imágenes. Los resultados de esta investigación significan un aporte a los estudios de memoria en el Perú, en la medida que proponen una reflexión, tanto acerca de lo vivido en la época del conflicto armado interno, como en torno a los discursos de las memorias hegemónicas, e intentan proponer la posibilidad de cuestionarlos en vías de continuar creando otras memorias que puedan resultar representativas para distintos grupos de la sociedad.

Tal como se ha planteado, en el encuentro entre la mirada subjetiva y la fotografía se plantea una relación particular entre las cosas y quien las observa (Berger, 1972/2016). Esto, de entrada, propone ya un sentido diferente al objetivo que Lerner (en IDEHPUCP, 2003/2014) indicaba para la muestra Yuyanapaq: enseñarnos la “verdad” de los hechos a través de sus fotografías. Si bien la imagen se mantiene en su cualidad material como elemento constante en el tiempo y enmarcado en un espacio concreto (la exhibición fotográfica y el libro), existen otros elementos que serán cambiantes y que afectarán a las y los espectadores de maneras diversas. En el análisis se han identificado algunos aspectos del discurso visual que no están comprendidos necesariamente en el discurso verbal que los acompaña.

En primer lugar, se da cuenta de una guerra interna. Usar el término “guerra” tiene una connotación importante. Llamarla conflicto o enfrentamiento pareciera aminorar la crueldad y brutalidad de los sucesos y de sus estragos. En efecto, el análisis de algunas fotografías da cuenta del nivel de crueldad que se apropió de todos los grupos enfrentados entre sí. Era, además, una guerra de todos contra todos. En los cuerpos muertos y las caras de las y los detenidos torturados y de las madres y padres de desaparecidos, entendemos lo que Kimberly Theidon (2004) denominó una guerra “entre prójimos”. Como parte de la dinámica de la guerra, encontramos este horror gráfico de la muerte, la violencia extrema y en algunos casos incluso desproporcionada, así como la búsqueda de anonimato que también podríamos plantear como una búsqueda de impunidad.

En segundo lugar, la incorporación en las fotografías de personas que observan los sucesos tiene que ver con aquello que Lerner señaló como un propósito de la muestra: que se nos instruya sobre el horror vivido durante los años de conflicto, ya que “si sabemos mirar, harán crecer en nosotros algo de esa compasión que no supimos practicar en la época en que estas imágenes eran actualidad viva” (Lerner en IDEHPUCP, 2003/2014, p. 19). Se plantea que antes presenciamos, pero no “supimos mirar”, tal como los espectadores fotografiados. En este caso, somos nosotros las personas que observan. Observamos a estas personas ver “sin saber mirar” (según Lerner). La variedad de personas, posiciones y perspectivas de los observadores en las fotografías plantea la posibilidad de que las y los espectadores del libro seamos también diferentes, mirando las fotos desde distintas experiencias del CAI, habrá quienes vivieron los hechos de cerca y quienes los vivieron de lejos, así como quienes con estas fotos recién se enteran de la magnitud de lo que pasó. Esto validaría la posibilidad de acercarse a las fotografías de distintas maneras y construir experiencias alternas a partir de este acercamiento.

Salomón Lerner, presidente de la CVR, señala en el prefacio del libro de fotografías Yuyanapaq que el relato visual que se presenta pretende ser “una rotunda prolongación de la verdad que se nos encargó recuperar” (Lerner en IDEHPUCP, 2003/2014, p. 17). Esta frase plantea dos concepciones en torno a la fotografía y su uso como elemento de memoria. En primer lugar, que se puede hablar de las imágenes fotográficas como evidencia objetiva, como una “verdad”, lo que deja poco o ningún espacio a la posibilidad de acercarse a ellas y verlas de una manera diferente a aquella para las que fueron escogidas y presentadas. Por otro lado, se habla de una “verdad” que se recupera, como si se tratara de un objeto específico estacionado en el tiempo al que se tiene acceso para traerlo al presente preservando sus características. Bajo estas premisas se plantea la elaboración del relato visual de la CVR. Así, mientras busca constituir en la versión oficial de lo acontecido en los años de la violencia política en el Perú, surge la pregunta acerca de cómo es ese conflicto armado que la Comisión buscó establecer como recuerdo necesario para las generaciones actuales y venideras.

Plantear que existe algo así como una sola versión válida y verdadera del conflicto y que esta se transmite de manera unívoca por medio de las fotografías no solo va en contra de lo que otras autoras y autores han señalado como la cualidad relativa, subjetiva y cambiante de la imagen fotográfica (Berger, 1972/2016; Cavell, 1971/1979, Sontag, 2006), sino que tampoco reconoce los planteamientos de la memoria como proceso social que se realiza y actualiza en el presente y que, en tanto que se produce en un espacio de intersubjetividad, sus características, así como la forma que irá tomando, dependerán de los sujetos que confluyan en su construcción (Halbwachs, 1925; Vásquez, 2001). Lo que se propone es que las imágenes fotográficas como las de Yuyanapaq plantean discursos visuales de memorias que se construyen desde la captura fotográfica pero que tienen la posibilidad de ponerse a disposición de las y los observadores para seguir construyendo memorias.

Los hallazgos de esta investigación confirman la posibilidad de encontrar en el libro no uno sino múltiples discursos, no solo distintas dimensiones (como lo propone el mismo Lerner en el prefacio del libro) sino propuestas discursivas distintas sobre los sujetos en el conflicto y las características de este. La memoria es una acción continua y no un elemento estático en el tiempo, entonces podemos decir que es un proceso dinámico y no que se “recupera”. Así, lo que se logra con la muestra visual es posibilitar la creación de nuevos discursos que complementen, sumen e incluso contradigan los hegemónicos.

Como limitaciones de la investigación se considera importante mencionar dos. En primer lugar, para esta investigación realicé una selección de fotografías que se consideró que podían ser importantes para identificar discursos del conflicto. Se trata de un filtro que decide incluir algunas imágenes y dejar otras de lado. La selección de las imágenes a usar resulta siempre subjetiva. No busco sancionar este nivel de subjetividad, por el contrario, lo considero, por una parte, inherente a la investigación cualitativa y, por otra, válida para la construcción de sentidos. Pero es algo que no se debe perder de vista al momento de acercarse a la lectura del análisis de estas imágenes. El segundo punto nos lleva a su vez a las recomendaciones para futuras investigaciones y tiene que ver con la imposibilidad de hacer uso de todas las fotografías presentadas en el libro para poder elaborar una red más amplia de contenidos en torno a los discursos del conflicto. Sería interesante realizar una sistematización todavía más exhaustiva de las fotografías, intentando abarcarlas todas para un estudio más detallado.

Para terminar, no pretendo que este se convierta en el nuevo discurso del conflicto, de hacerlo, estaría cayendo en algo que he criticado. De lo que se trata es de mostrar que siempre existen guiones que estructuran, que en muchos casos recaen en intereses políticos o en agendas públicas o privadas. No pretendo dar una lección moralista con esto, sí proponer que, cada vez que nos acerquemos a este tipo de propuestas tengamos en cuenta que siempre existe la posibilidad de seguir creando memorias, de recuperar las distintas versiones de los hechos y de continuar representándolas en el presente. La memoria se construye continuamente, no se recupera y reproduce, por lo que resulta necesario que cada vez haya más intentos de generar espacios en los que las personas puedan acercarse a este tipo de documentos con la libertad de permitirse leerlos, mirarlos, sentirlos e interpretarlos desde el presente. Sancionar que existe una sola manera de ver las cosas y que esto implica “saber mirar”, no solo puede resultar un tanto autoritario, sino que, además, no es realista. Las personas seguiremos buscando espacios para elaborar nuevas versiones, para entender y modificar las anteriores y para poder ir de esta manera construyendo memorias y construyéndonos a partir de estas.